Thomas Mann, A Morte em Veneza - Sobre o livro

 

Círculo de Leitores, 1990

Vou distribuir as minhas reflexões sobre esta obra em quatro postagens, às quais se pode aceder individualmente pelos respetivos links ou continuando a ler tudo de seguida:

• Sobre o livro (a presente)
• Citações e notas de rodapé
• Livro e (possíveis) interrogações para o nosso tempo
• Diferenças entre livro e filme

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Dado que Thomas Mann usa propositadamente de bastante ambiguidade ao longo de todo o livro, de vez em quando fiquei curioso com algumas palavras que o autor teria usado no original alemão.

Nesta obra, senti também agudamente o problema de traduções diferentes darem livros bastante diferentes. Consolei-me pensando que, por outro lado, o mesmíssimo texto é habitualmente lido/“traduzido” de forma diferente por diferentes leitores.

 

Desde o primeiro momento de leitura, fascinou-me uma atmosfera carregada de referências míticas, de arquétipos e de outros símbolos (seja dito de passagem que ponho a hipótese de que a nossa falta de empatia para com Aschenbach se deve a que tudo parece ser um símbolo aqui, incluindo as próprias personagens): uns da Antiguidade, outros da atualidade; muitos nomeados diretamente (Sócrates, Fedro, Sémele, Zeus, Aquiles, Apolo, Posídon, etc.), alguns quase diretamente sem referência a nomes [Dioniso ou Baco, no sonho com o deus estrangeiro (125)], e outros sugeridos indiretamente. Alguns exemplos destes últimos:

·        Decisão de viajar ocorre num dia de Primavera [um falso Estio, (6), a preparar-nos já para descobrirmos que a decisão será trágica porque assente em bases falsas]. Primavera que é habitualmente um símbolo a representar os desejos de juventude, promessa, recomeço e renascimento que irão acometer e dominar Aschenbach.

·        Acho que podemos encarar a viagem que Aschenbach faz como sendo, na realidade, um percurso de autoconhecimento. Então, este livro ecoa à Queda bíblica do Homem depois de provar o fruto da árvore do conhecimento e da inteligência, mas aqui “punida” com a morte.

·        Atendendo a que Aschenbach comete um “crime” e, à medida que vai mergulhando mais nele, a epidemia se vai espalhando em Veneza, esta obra também ecoa Rei Édipo (passado em Tebas), de Sófocles.

·        Podemos também ver Aschenbach a como que ganhar “asas”, pois pela primeira vez na sua vida se está a libertar das amarras do seu espírito austero e disciplinado. Ou seja, quando Aschenbach foge do seu lugar para se libertar do labirinto interior (mas também exterior, pois Veneza é também um labirinto de ruas) em que a sua vida corre o risco de se afundar, ao nosso espírito vêm Dédalo e Ícaro: conforme sobrevive ou não, assim é o primeiro ou o segundo. O caso de Aschenbach é o de Ícaro, pois ele usa as “asas” recém-adquiridas para tentar alcançar o impossível. Resultado: elas desfazem-se, ele “cai” e morre numa praia de Veneza.

·        No barco que o leva a Veneza, a cena com o velho que Aschenbach descobre no meio do grupo de jovens, disfarçado de jovem, faz lembrar a Dança Macabra, isto é, a forma como era representada a peste negra na cultura medieval:

 

·        Esta obra também ecoa bastante uma história de vampiros (mal sucedida): um homem já para lá da meia idade (que nos é mostrado por Thomas Mann como representando valores antigos, não muito felizes nem muito luminosos). Que procura uma renovada vida num jovem virginalmente belo (é muito difícil esquecer o ator sueco Björn Johan Andrésen no papel de Tadzio). Que lhe nega o direito à sua vida (decidindo não avisar a família do risco que corre na cidade com a epidemia) por causa dos seus desejos, necessidades ou razões absolutamente egoístas. Com todo este drama a passar-se num ambiente de crescente peste. Depois, o fracasso em conseguir esse rejuvenescimento e a morte subsequente (esta pode ser uma causa de Thomas Mann ter feito morrer o seu personagem…). Ainda no âmbito desta história de vampiros, podemos talvez ver aqui uma metáfora da sociedade que explora os mais inocentes e os mais fracos, levando-os muitas vezes à morte (não esqueçamos que a novela sai em 1912, dois anos antes do início da Primeira Guerra Mundial onde, pela loucura de alguns políticos, irão ser sacrificadas biliões de pessoas e morrer milhões de homens).

·        O mar, nesta obra, é talvez um dos símbolos mais evidentes (aliás, de muitas coisas: inconsciente, perspetiva de liberdade infinita, desejo de se perder, anseio pelo poder profundo, etc.). Mas aqui faço uma conexão com Afrodite/Vénus, deusa da beleza, do amor e da sexualidade [por acaso (?), o que Aschenbach sente em relação a Tadzio], que nasce da espuma do mar, tal como Tadzio em algumas cenas (e isto é claramente evidenciado no filme).

·        Outro símbolo evidente é Tadzio. Ele surge-nos (e acredito que também a Ascenbach, e não tanto por homossexualidade – que também pode lá estar, mas não é determinante, isto é, não é o elemento da obra que está aqui “à frente”) como símbolo de juventude e de beleza pelas quais Aschenbach tanto anseia que o leva a deixar-se fascinar pelo rapaz até à quase loucura.

 

Uma viagem (literalmente!) de autodescoberta de Aschenbach (que, aliás, não tinha essa intenção, apenas queria descansar).

Ele parte de um mundo regrado por uma disciplina interior fortíssima e claramente bem-sucedida no universo das letras. Nesta obra, a personagem principal aproxima-se de um outro mundo onde a beleza e a sexualidade (no seu sentido mais lato, ligado à vida e ao rejuvenescimento perpétuo) se entrelaçam e reduzem a cinzas todo o edifício construído até aí com tanto esforço e sacrifício.

Não é por acaso que a viagem (14) é decidida ser feita em direção ao Sul de todos os excessos e de todos os desmandos. O Sul, no imaginário dos povos do Norte, é um local indisciplinado, de libertação dos impulsos mais desregrados em direção à aquisição de um prazer desenfreado (ver visão de presidente do Eurogrupo, Jeroen Dijsselbloem: “não se pode gastar todo o dinheiro em copos e mulheres e depois pedir ajuda”.) Ou, numa perspetiva mais freudiana, o Sul como palco do inconsciente mais profundo.

A questão é se Aschenbach se aproximou desse autoconhecimento. Na verdade, acho que ficamos sem saber ao certo. Suspeito que ele passou a conhecer a sua faceta mais reprimida e desconhecida para ele, mas não alcançou com isso a sabedoria que só viria pela plena integração de todas as facetas da sua personalidade (isto é, viu outras árvores que existiam sem ele o saber na floresta do seu espírito, mas nunca chegou à visão global dessa floresta).

Não esqueçamos que Gustav é um nome muito comum, talvez mais um símbolo usado por Thomas Mann para significar que Aschenbach pode ser qualquer um de nós. Somos, por isso, também nós, leitores, que podemos com este livro aceder a um melhor autoconhecimento.

Thomas Mann, A Morte em Veneza - Citações e notas de rodapé

 

(5)

Qual idade de Aschenbach? Mais de 50 anos, é o que sabemos. Mas, como em muitos outros aspetos, Thomas Mann deixa-nos numa semi-ignorância, no vago.

Livro começa com a Primavera, símbolo de juventude, promessa, recomeço e renascimento. Assistiremos, depois, a mudanças do clima para facetas mais pesadas, mais misteriosas, mais sombrias, mais isoladoras, como se elas fossem refletindo o que vai acontecendo a Aschenbach.

 

(8)

(…) dava-lhe um aspeto estrangeiro e longínquo. (…)

E começam aqui uma série de referências que, se não são míticas, parecem-no. Neste caso, como se fosse um deus que viesse disfarçado à Terra para comunicar a vontade dos deuses - sabemos quem é esse deus: é Hermes que, por acaso é o deus das viagens (e dos ladrões também, curiosamente). E que, depois, desaparece tão misteriosamente como tinha aparecido: (14) Contudo, não foi possível avistá-lo, dado que não se encontrava nem no lugar onde tinha estado, nem na paragem seguinte, nem mesmo dentro do elétrico. Para voltar a aparecer no fim do livro, mas com uma função diferente.

 

(9)

(…), uma sedenta ânsia juvenil de distância – (…) Era um desejo veemente de viajar, (…).

E essa vontade é-lhe transmitida de forma misteriosa e tornada absolutamente clara no seu espírito. Curiosamente, isto acontece junto de um cemitério real – cemitério norte – (6) e de um segundo cemitério inabitado (7). A fim de reforçar a presença da Primavera e o caráter misterioso de todo o processo que é posto em movimento no espírito de Aschenbach.

 

(11)

O seu impulso tão repentino e tardio foi portanto rapidamente reprimido e rectificado pela razão e autodisciplina que costumava exercer desde os seus anos de juventude.

Ou, melhor dizendo, pelo hábito. Veja-se como, apesar de a razão intervir, esta não se liberta do impulso e acaba a obedecer-lhe, acabando o próprio Aschenbach por ficar completamente convencido: (14) Viajar, portanto, era isso que devia fazer. Mais uma noção de Freud: a razão, não senhora, mas serva dos impulsos.

 

(13)

(…) Seria isto uma vingança do sentimento escravizado que, abandonando-o e recusando-se a deixar evoluir a sua arte, lhe roubava todo o prazer, todo o fascínio da forma e da expressão? (…) sentia-se insatisfeito e parecia-lhe que faltavam à sua obra essas marcas de um humor ardente, resultado da alegria de quem aprecia o mundo. (…)

Noção freudiana de que a repressão dos impulsos pode matar uma vitalidade criadora, fonte de profundos prazeres.

(16)

(…) nunca chegara a conhecer a ociosidade e a despreocupação próprias da juventude. (…)

Aqui, Thomas Mann anuncia-nos o que Aschenbach vai procurar encontrar em Veneza. E encontrou, mas também encontrou a morte. Será, portanto, esta uma história moral banal? Quando nos deixamos levar pelos nossos impulsos mais profundos a destruição é o resultado natural? Ou simboliza-se aqui as atitudes perante a vida, apolínea e dionisíaca, esta mais conducente à destruição?

 

(26)

(…) a responsável destes traços fisionómicos, (…), era a arte. (…) Ela deixa no rosto do seu servidor os vestígios de aventuras imaginárias e espirituais (…).

A ideia errada de que “o rosto é o espelho da alma”; ou de que, pelo rosto, podemos calcular a história da pessoa. Uma ideia muito comum como resíduo da frenologia (uma pseudociência muito em voga no século XIX). Por outro lado, talvez outro símbolo da ideia de que a arte e a vida estão indissoluvelmente ligadas.

 

(27)

(…) resolveu permanecer numa ilha do Adriático (…) a chuva e o ar pesado (…)

Começa o tempo a mudar da claridade primaveril para algo de mais sombrio, a anunciar uma decisão funesta de Aschenbach.

 

(28)

(…) barco (...) velho, sombrio e sujo de fuligem. Num cavernoso camarote (…) um homem de barba caprina (…)

Os sinais da decisão de ir para Veneza a prefigurarem o desastre acumulam-se: até uma espécie de diabo lhe aparece a pela frente a vender o bilhete para Veneza.

 

(30/1)

(…) um grupo de jovens (…) palravam, riam, gozavam (…) Um deles (…) sobressaía em jovialidade (…) reparou com uma espécie de horror que se tratava de um falso jovem. Era velho, não havia dúvida. (…)

Faz lembrar uma espécie de Dança Macabra, forma como era representada a peste negra na cultura medieval:

Portanto, mais um sinal, agora cada vez mais claro, do que espera Aschenbach em Veneza.

 

(33)

(…) sempre esta cidade o tinha recebido em pleno esplendor de luz. Mas céu e mar permaneceram pardacentos e plúmbeos, e por vezes caía uma chuva nebulosa. (…)

Outro sinal de mau agoiro. São múltiplos a anunciar a tragédia.

 

(37/8-43)

A gôndola toda negra e um remador sinistro que, depois de o conduzir ao seu destino, desaparece, tal como o homem do início do romance que o leva a decidir-se viajar. Mais uma referência mitológica indireta, aqui Caronte, o barqueiro do Hades que, talvez não por acaso, é irmão de Hipnos (o deus do sono) e Tanatos (o deus da morte). Curioso, porque a partir de uma certa altura, Aschenbach parece perder a vontade própria e ser arrastado por forças obscuras (à sua volta, no mar, no céu, em tudo), parecendo pensar, sentir e atuar como se estivesse hipnotizado, sem ver os presságios da desgraça que vão surgindo no seu caminho. Ideia que pode ser confirmada claramente em:

(41)

(…) Aschenbach – incapaz de alertar os seus pensamentos para uma defesa ativa. (…)

 

(44)

Como a solidão cria a arte, mas também cria um estado de espírito negativo:

(…) Porém cria também o erro, a desproporção, o absurdo e o ilícito.

Aqui, Thomas Mann já nos está a avisar em que vai Aschenbach incorrer. Aschenbach que viveu toda a vida solitário, que nos surge neste livro sempre em permanente solidão. Por isso, quase logo a seguir a este passo no romance, Aschenbach deixa-se fascinar por Tadzio (46 e 47).

 

(56/7)

Amava o mar por razões profundas: pela necessidade de calma do artista laborioso que procura refúgio da exigente multiplicidade da sua imaginação no seio das coisas simples e grandiosas; e também por uma procura oposta à sua atividade e talvez por isso mesmo tão sedutora - inorgânico, desmedido, eterno, do nada.

 

(57)

Do amor ao mar passa para o amor a Tadzio.

É quando ele reconhece que ama o mar (…) também por uma procura oposta à sua atividade e talvez por isso mesmo tão sedutora – do inorgânico, desmedido, eterno, do nada. (…) que Tadzio passa à sua frente, interrompendo aparentemente estes sentimentos, mas, no fundo, o que acontece é que eles não são interrompidos, antes continuam, agora com um objeto diferente.

 

(62)

(…) Uma benevolência paternal – sentimento próprio daquele que com sacrifício cria a beleza no seu interior perante aquele que possui a beleza – preenchia e emocionava o seu coração.

Não percebo muito bem este sentido de “afeição paternal”… Aschenbach teve uma filha, agora casada, mas não um filho – porém, duvido que seja a isto que Thomas Mann se queira referir.

Talvez o autor nos queira antes mostrar que o que atrai Aschenbach não é um desejo carnal, mas antes um fascínio pela beleza que ele perseguiu durante toda a vida (aos seus olhos, sem um sucesso satisfatório) pela razão e pela disciplina do espírito. Só que aqui a natureza (com os seus impulsos cegos) ofereceu-a graciosamente a alguém que não fez nada por isso. E apenas o facto de ele a poder apreciar livremente atenua este conflito.

No entanto, parece-me haver aqui um erro lógico de perspetiva: Tadzio não aprecia a sua própria beleza (aliás, ninguém o faz inteiramente). Por outras palavras, só pode apreciá-la (e só pode criá-la) quem está de fora, quem no fundo se não acha belo. Essa será talvez uma das tragédias e felicidades simultâneas e específicas de se ser humano.

 

(76 e 77)

(…) Aschenbach não amava o prazer. Sempre e onde quer que estivesse a divertir-se, a descansar ou a gozar uns dias agradáveis, era impelido por uma inquietante e obstinada força de regresso à enorme fadiga, à tarefa sagrada e sóbria do seu dia-a-dia. Só este lugar o enfeitiçava, descontraía a sua vontade, o fazia feliz. (…)

Thomas Mann relata aqui a transformação de Aschenbach, de estóico em epicurista, de apolínio a dionisíaco.

 

(86)

Aschenbach escreve, porém sabe que o que serviu de inspiração para o seu trabalho não é muito recomendável:

(…) É, de certo modo, bom que o mundo conheça apenas a obra bela e não as suas origens nem as condições em que foi criada, pois o conhecimento das fontes, das quais brotou a inspiração do poeta, iria confundir e assustar o público e, desse modo, anular o efeito da sua excelsitude. (…)

Algo a que Quino alude humoristicamente neste cartoon:

(92)

Não há nada mais estranho e mais melindroso do que a relação entre pessoas que apenas se conhecem de vista, que diariamente e a toda a hora se encontram, se observam e que, por questões sociais ou mero capricho, são obrigadas a manter a aparência de mútua indiferença. (…) Pois o homem ama e venera o seu próximo, quando não pode julgá-lo; o desejo é uma criação do conhecimento insuficiente.

Quando passamos a conhecer melhor o/a outro/a, seja pela experiência, ou seja pela idade, ficamos a saber que se trata ou tratou de uma ilusão. Muitas vezes, então, o desejo fenece.

 

(94)

(…) Estava mais belo do que é possível dizer e, mais uma vez, Aschenbach verificou com dor que a palavra apenas pode louvar a beleza e nunca reproduzi-la.

Como com tudo o que é superiormente humano, claro, não só a beleza. Mas há que admitir que existem alguns escritores que conseguem boas aproximações. Por exemplo, Eça de Queirós a descrever a beleza da Natureza em A Cidade e as Serras.

 

(95)

(…) sussurrou a eterna fórmula do desejo, neste caso impossível, absurda, abjecta, ridícula e, no entanto, sagrada, venerável até: «Amo-te!»

Aqui, aquilo que poderia ser interpretado como uma admiração estética passou a ter uma tonalidade mais apaixonada. Aschenbach reconhece finalmente a paixão que o assola.

Gostava de saber qual a palavra em alemão que Thomas Mann usou para caracterizar a natureza desta paixão - desejo em português, longing em inglês -, para poder avaliar com clareza qual o grau de sensualidade na natureza deste desejo. Penso que Thomas Mann deixou isso propositadamente ambíguo: por exemplo, sabemos que uma parte carnal da paixão é o desejo de possuir o outro e isso nunca é referido aqui. A verdade é que Aschenbach sabe que isso seria impossível; no entanto, para o final, o seu espírito abre-se às esperanças mais absurdas, as quais não chegam a ser especificadas por Thomas Mann.

 

(98)

(…) Os naturais de outras nações não sabiam visivelmente de nada, não suspeitavam de nada, ainda não estavam preocupados. «É preciso manter silêncio!», pensou Aschenbach (…)

Enfim, revela-se aqui a verdadeira natureza dos seus sentimentos: paixão, mas não amor. Porquê? Porque ele escolhe não avisar a família de Tadzio (escolhe, portanto, não o salvar da morte) da epidemia que assola Veneza.

 

(99)

(…) Mas simultaneamente o seu coração enchia-se de contentamento pela aventura em que o mundo exterior ia envolver-se. Pois – tal como no crime – a ordem instituída não é, de modo algum, conveniente à paixão, qualquer afrouxamento da estrutura burguesa, qualquer confusão e aflição do mundo era-lhe forçosamente bem vinda, pois nestas circunstâncias podia esperar alcançar algum proveito. (…)

Mais, ele deseja a epidemia e o caos que se lhe associa, pois aí ele pode ter a esperança de conseguir obter algo. Trata-se na realidade de uma paixão egoísta, com tudo o que degradante pode ter esse egoísmo.

 

(118)

(…) cólera asiática (…)

Um piscar de olho ao futuro que estamos a viver agora…

 

(122)

(…) Ponderava um acto purificador e sério. (…)

A associação entre epidemia e crime, de que é preciso purificar-se, tem ressonâncias míticas, nomeadamente com o Rei Édipo de Sófocles.

 

(124-127)

(…) Mulheres (…) as suas cabeças atiradas para trás, (…)

O sonho com as bacantes…

… que representa o cair das últimas barreiras morais:

Depois deste sonho acordou enervado, transtornado, impotente nas mãos do demónio. Já não temia os olhares observadores das pessoas; era-lhe indiferente que lhes causasse suspeitas. (…)

 

(130 e 131)

Aschenbach transforma-se, às mãos do barbeiro, numa versão mais digna e contida do velho vestido de jovem que ele tanto desprezara há apenas umas poucas semanas atrás, no barco que o levou a Veneza.

Há quem diga que ele se transformou naquele velho. Eu ponho a hipótese exatamente contrária: ele não se iguala a esse velho. Porquê? Por uma evidência que nos é revelada por Thomas Mann. O velho apresenta uma jovialidade que leva a que Aschenbach o confunda, num primeiro momento, com um jovem igual aos outros. Mas no próprio Aschenbach não há nenhum comportamento de aberta ou ativa jovialidade que o faça poder ser confundido com um jovem alegre e bonacheirão.

Então o que pretende Thomas Mann? Na minha opinião, procura destacar em Aschenbach uma dignidade que o eleva acima do vulgar, por contraste nítido com aquele outro personagem muito mais indecoroso.

 

(134 e 135)

Aschenbach imagina-se Sócrates a dirigir-se a Fedro. Começa por elogiar a beleza como o caminho que o homem deve seguir. Depois duvida que esse caminho chegue à sabedoria. Mas, a seguir renegamos o conhecimento desintegrador, e volta a elogiar a beleza que, no entanto, pode levar ao abismo. Thomas Mann, pelo solilóquio de Aschenbach, é ambíguo sobre se a beleza é uma coisa boa ou má, apesar de considerar que ser poeta é mau. Note-se que Platão, no seu livro República, considerava com desconfiança a autoridade que os poetas tinham quando se tratava da educação dos mais jovens.

 

(140)

(…) No entanto, tinha a sensação de que o pálido e doce psicagogo lá longe lhe sorria, lhe acenava com a mão; (…)

Mais uma referência mitológica, agora ao guia das almas no reino dos mortos para o Hades, na Antiguidade grega - Aschenbach volta, então, a encontrar Hermes.

É com esta última fantasia que Aschenbach desliza para a sua própria morte. 

E assim termina o livro.

Thomas Mann, A Morte em Veneza - Livro e (possíveis) interrogações para o nosso tempo

A solidão orgulhosa, autoimposta, mesmo autodisciplinada, pode levar à nossa destruição moral e psíquica, senão mesmo física?

 

Um amor impossível e irracional (por isso, Thomas Mann talvez tenha escolhido como objeto da paixão um rapaz, e não uma rapariga, o que contribui para acentuar estes dois traços) pode dar aquele mesmo fatídico resultado?

 

Deixando-nos guiar por Freud, uma excessiva repressão dos nossos impulsos para o prazer pode dar origem à sua irrupção violenta, descontrolada ou distorcida? 

Note-se que a repressão é um mecanismo de defesa em relação à dor emocional, expulsando da consciência desejos, pensamentos ou experiências que perturbam excessivamente o espírito da pessoa. No entanto, podem ficar resíduos da parte afetiva destas componentes; ou seja, o evento fica registado no nosso sistema nervoso, só não fica acessível ao consciente. Portanto, escapa muito mais facilmente ao nosso controlo.

 

Ainda pelo olhar de Freud, Thomas Mann desejará mostrar como o autoconhecimento é impossível, bem como o perfeito autodomínio?

Hoje sabemos que Freud tinha razão: nunca chegamos a conhecermo-nos completamente, nunca nos conseguimos dominar completamente. Aliás, conta-se que Freud dizia de si próprio ser o terceiro grande revolucionário da história da humanidade: o primeiro tinha sido Copérnico, ao demonstrar que o Homem não era o senhor do Universo; o segundo tinha sido Darwin, ao demonstrar que o Homem não era o senhor da Terra; o terceiro tinha sido ele por demonstrar que o homem nem sequer de si próprio era senhor.

Será que Thomas Mann nos sugere que a paixão pela beleza pode ser um caminho destruidor?

Eu acho que sim. Repare-se: não sou contra a beleza, nem contra tentarmos encontrar e criar beleza na nossa vida. Mas apenas na condição de ela não ser de maneira nenhuma escolhida como o único valor, ou o mais elevado, para a nossa vida. Porque aí pode tornar-se destruidora:

·       Começa logo porque divide as pessoas e o mundo entre os belos e os feios, com desprezo e nojo em relação a estes.

·        Segundo, porque habitualmente, ao reconhecermos o belo, sentimos que ele pertence a um outro mundo cuja entrada nos é negada para sempre.

·       Terceiro, porque na nossa época (e a novela de Thomas Mann reforça-o) é fácil associar a beleza à juventude; se já não somos jovens, podemos repetir os passos de Aschenbach (e quantas pessoas vemos fazerem-no, por exemplo, nas revistas da socialite, em que mães se mostra mais “arrojadamente jovens” do que as suas filhas!).

·        A beleza, e o amor por ela, pode ser apenas consequência de uma cegueira, fruto de um conhecimento incompleto ou mesmo errado, o que pode levar à desgraça (ver as revistas anteriormente citadas, onde se sucedem as zangas e as separações entre pessoas que parecem ter tudo para serem as mais felizes do mundo…)

·        E mais razões haverão…

 

Thomas Mann expõe as relações que podem existir entre quem o escritor é como pessoa e o trabalho que publica.

A relação é complexa, porque o que é uma pessoa? Aquilo que ela mostra ao mundo? Não. Aquilo que os outros são capazes de entrever e que ela própria não distingue? Muitas vezes, não. Na verdade, aquilo que a pessoa “é” resulta em algo de tão fluido, de tão difícil de congelar no tempo, que se torna muito difícil de ser observado e definido.

Vergílio Ferreira distinguia os dois, a pessoa e o artista. Dizia que havia um fosso entre o que mostrava ao mundo (e que ele não achava particularmente agradável) e o que ele produzia na sua arte da escrita. E a diferença residia no facto de, quando escrevia, este ato era realizado em solidão e num estado praticamente de transe (ao qual ele, aliás, desejava incessantemente voltar, como se de uma droga se tratasse). Muito longe, portanto, do seu funcionamento normal e em convivência com outros.

Mas Thomas Mann não faz assim uma distinção tão clara. Até porque ele próprio esteve em Veneza e sentiu-se atraído por um jovem de grandebeleza que ali estava. Ou seja, nele próprio baralham-se o escritor, a pessoa e a obra. De formas que ainda hoje, aliás, suscitam amplos debates entre os estudiosos da sua obra.

 

Finalmente, será que Thomas Mann se apercebeu dos primeiros sinais daquilo que se tornou, hoje em dia, numa obsessão e numa indústria florescente, isto é, o desejo patético da juventude eterna?

É certo que, agora, se trata de um patético um pouco menos grosseiro por virtude da cirurgia estética, dos tratamentos estéticos mais refinados e de uma moda mais livre no vestir. Porém, continua a ser uma obediência servil à deusa Hebe, um símbolo antigo do acesso dos mortais à juventude eterna das divindades.

Por outro lado, ao fazer Aschenbach morrer depois de se tentar travestir em jovem, talvez Thomas Mann esteja a sugerir uma certa grandeza na coragem de assumirmos os nossos desejos (mesmo um tão patético como o de ser outra vez jovem), desde que seja ao serviço de um amor pela beleza mais pura. Só que se é verdade que Thomas Mann poupa o ridículo a Aschenbach, fazendo-o morrer, nós, na vida real, não temos provavelmente essa saída digna, restando-nos apenas o grotesco e o ridículo...

Thomas Mann, A Morte em Veneza - Diferenças entre livro e filme

O título do livro tem o artigo definido “A” antes de “Morte” (Der Tod in Venedig). Uma possível razão é Thomas Mann pretender alertar-nos que o livro não é sobre uma morte qualquer, abstrata ou indefinida, não, é "a" morte do protagonista; ele quer que nós saibamos o que vai acontecer ao personagem principal do livro. Ele consegue, assim, colocar-nos num estado de recetividade diferente daquele que teríamos se não soubéssemos como a história iria acabar. Muito interessante.

Mas é diferente no filme, onde o artigo definido não aparece (o título original italiano é Morte a Venezia, traduzido para inglês, Death in Venice, para francês Mort à Venize, e para alemão Tod in Venedig). Terá sido por acaso, ou intencional? Acredito mais na hipótese de ter sido intencional, a marcar o filme como um objeto inspirado pelo livro, mas diferente dele.

Por exemplo, a atmosfera sonhadora, quase hipnótica, do livro é transformada no filme em algo muito mais carnal e terra-a-terra, perdendo-se muito do caráter simbólico e ambíguo do livro.

Mas este pode ser o problema de o veículo usado ser o cinema, que trabalha muito mais com o concreto do que o livro que é todo ele constituído logo por si só de símbolos, isto é, de letras, palavras e frases.

Como diz o filósofo canadense Marshall McLuhan, "o meio é a mensagem", isto é, o meio é um elemento importante da comunicação e não somente um canal de passagem ou um veículo de transmissão. (…) Cada meio de difusão tem as suas características próprias, e, por conseguinte, os seus efeitos específicos. Qualquer transformação do meio é mais determinante do que uma alteração no conteúdo.

 

O filme, ao começar com a chegada a Veneza, também suprime o que, pelo livro, sabemos que desencadeia a vontade de viajar em Aschenbach. Ou seja, inicia-se no terceiro capítulo, fazendo-nos perder muito do que nos explica o que está por detrás da escolha da ida de Aschenbach para o Sul e do seu fascínio por Tadzio.

 

No filme, Aschenbach não é escritor, mas músico. O que não é despropositado, dado o peso que a música tem no filme. Mas, por outro lado, assim perde-se o lado mais filosófico e racional de Aschenbach. Aliás, o carácter profundamente intelectual de Aschenbach desaparece no filme. Raramente nos apercebemos desta componente no filme, tornando a personagem mais superficial e mundana do que Thomas Mann nos revela no livro.

 

Aschenbach surge-nos no filme como um pouco repulsivo, ou até ridículo, alguém com quem nos é difícil empatizar. No livro, melhora um pouco, até por causa dos dois primeiros capítulos que não aparecem no filme. Logo, no livro, a obra perturba-nos muito mais, porque aí Aschenbach está muito mais próximo de nós. Já agora, perturbar era certamente uma das intenções de Thomas Mann (senão, porque havia, por exemplo, de escolher uma paixão homoerótica, se não fosse para realmente perturbar?).

 

Finalmente, no livro, Tadzio não é nada sedutor. Mesmo quando isso parece ser sugerido, percebemos claramente que se trata de uma fantasia de Aschenbach. Por isso, talvez seja essa a razão por que Thomas Mann escolhe um rapaz e não uma rapariga: porque com esta última teríamos muitos acrescentos de sedução à beleza pura: malícia, sorrisos cúmplices ou desafiantes, gaiatice, suscitar o desejo com toques eróticos, etc. Com Tadzio, nada disto acontece. Tadzio aparece-nos como uma simples criança; no máximo, e com muito esforço de imaginação, enigmática, mas nunca sedutora.

Ao contrário do filme. O que me leva  a acrescentar duas referências, estas verdadeiramente perturbadoras, ao ator sueco Björn Johan Andrésen, a propósito deste filme:

a notícia

Quem roubou a felicidade ao "rapaz mais bonito do mundo"?

a propósito de um documentário de 2021, intitulado "The Most Beautiful Boy In The World", cujo trailer se apresenta a seguir: